*available only in portuguese
Assisti O Mundo Mineral (2020) na companhia virtual de Achille Mbembe. Logo no começo do filme, veio à mente um fragmento do livro Crítica da Razão Negra, em que o autor aborda o substantivo “negro” em sua dimensão metamórfica e econômica durante a primeira fase do capitalismo, localizando o termo enquanto “o nome que se dá ao produto resultante do processo pelo qual as pessoas de origem africana são transformadas em mineral vivo de onde se extrai o metal” (MBEMBE, p. 82, 2018). A cobiça por metal e minério por parte de uma elite branco-europeia moveram as engrenagens dos últimos séculos às custas da exploração de corpos negros, qualificados por essa dimensão estruturante enquanto homens-minerais. Em outras palavras, a associação valorativa da vida em equivalência ao mineral é uma forma de espoliação. Segundo Mbembe, acontece ainda uma espécie de transmutação dessa lógica perversa, que corresponde a passagem do “homem-mineral ao homem-metal e do homem-metal ao homem-moeda”.
O que escorre pelas veias abertas quando um filme superlativiza através da ficção uma estrutura territorial e geopolítica erguida sob a ganância branca por minério, metal e moeda, como é o caso do estado de Minas Gerais? Em seu pseudo-futurismo celestial-maximalista, O Mundo Mineral debocha com dedo na ferida e chute na porta, tanto do atual momento político de Minas Gerais, quanto do histórico colonial e oligárquico do estado. Guardada suas especificidades regionais, o que acontece em Minas pode ser compreendido como um reflexo do que se espelha a nível nacional e mundial. Em função de uma série de violações socioculturais, étnicas, geopolíticas e ambientais, orquestradas por mãos herdeiras desde os séculos passados, trata-se de um estado que já nasce obsoleto. Proferir que “o poder mineral se alimenta de suas entranhas”, corresponde a acionar a velharia (que, para a nossa desgraça, tem se renovado) faminta por acúmulo de dinheiro e terra, as custas da manutenção de uma realidade mofada, mantida de pé pelos cidadãos de bem, digo, bens, que regem o território.
A linguagem narrativa e audiovisual do curta-metragem é caracterizada predominantemente por uma estética que envolve a apropriação de signos e ícones do cotidiano, colagens e sobreposições que se saturam. Imaginem a cena: no centro de um mar de morros coberto de pão de queijo e doce de leite, a personificação pálida e loira de sorriso puritano e não menos artificial, faz desaparecer o racismo, as oligarquias cafeeiras, os barões e os donos de mineradoras, na medida em que cristaliza (e evangeliza) toda e qualquer leitura de barbárie acerca da história. Então vem tudo e de uma maneira super escancarada: o engodo civilizatório, messiânico, colonizador e higienista. E quanto mais oblitera, mais descortina e evidencia o anacronismo operado pelo discurso oficial, a partir da sátira a diversos elementos da realidade passada e contemporânea do estado.
Talvez Guerreiro do Divino Amor tome de empréstimo para o ato de sua criação o que propõe Walter Benjamin: escovar a história a contrapelo. O filme provoca uma fissura na estrutura da narrativa hegemônica quando manifesta a recusa pelos heróis oficiais e escreve a mineiridade por perspectivas outras. Com um toque espacial de escárnio crítico, O mundo Mineral propõe uma tradução ficcionalizada de Minas Gerais através de escolhas narrativas didáticas e por vezes totalizantes, consciente das armadilhas que sua própria trama corre o risco de cair. Trata-se de elaborar alternativas a nível simbólico e semântico, a partir da criação de chaves de leitura que abrangem recortes temáticos que vão desde um passado assombroso a um presente em que as estruturas políticas são polidas, violentas e veladas.
O que está em jogo nessa maneira satírica, sintética e explicativa de abordar um tema tão espinhoso, complexo e latente? O filme é, em última análise, uma grande provocação, ou ele abre margem para outras proposições? Resta a nós rirmos de tamanha desgraça superficcionalizada em combinações alegóricas? De que maneira essa superficialidade proposital se implica e dialoga com o espectador? Quando as filmagens que se aproximam de documentais aparecem intercaladas com colagens e representações alegóricas, quais chaves de leitura são abertas (ou fechadas)?
Pensar em tais perguntas me fez lembrar do “manifesto das miudezas”, de André Gravatá. Recorto e colo aqui alguns trechos:
“há demasiado perigo no delírio de grandeza
que despreza a escala animal
que ignora a miudeza
(...)
porque o respeito pelas miudezas tornaria o cuidado com as grandezas uma consequência natural
porque miudezas pedem que olhemos seu avesso
porque precisamos aprender a lidar com o que escapa, sendo que tudo escapa”.
Fiquei imaginando o que poderia surgir se essas cartografias se estendessem aos microterritórios das cidades, em âmbito local, imaterial e aparentemente familiar. O que escorreria/escaparia de uma micro veia aberta?
este texto foi produzido como parte da Oficina Corpo Crítico – Experimentações Críticas por um Cinema Implicado, ministrado pela crítica Kênia Freitas, durante o 22º FestCurtasBH.