*available only in portuguese
Aprendi a gostar mesmo de cinema (porque minha relação nunca foi instantânea, nem cinefílica, mas se construiu em processo) quando vi, pela primeira vez na vida, aos 18 anos, Sem essa, Aranha, de Rogério Sganzerla, projetado na sala do Cine Humberto Mauro, em Belo Horizonte/MG. Fazia quase um ano da minha vinda do Norte de Minas para a capital do estado e eu começava a descobrir os filmes, habitando outros lugares, inventando outros mundos. Realizado em 1970, em meio a um dos mais duros períodos da ditadura civil-militar no Brasil, Sem essa, Aranha pulsa o desespero e a angústia de uma juventude desorientada em um país assolado pela desigualdade social e pela falta de perspectivas. Com baixíssima consciência política na época, eu percebia o filme inquietar meu corpo e reverberar as vozes de Helena Ignez e Maria Gladys, que, insistentemente, gritavam: “ai, que dor de barriga!”, “planetazinho vagabundo”, “o sistema solar é um lixo!”. Suas vozes me acompanharam durante boa parte da última década com o cinema e a política. Mas desde o impeachment de Dilma Rousseff e o golpe jurídico-parlamentar no Brasil, em meio ao último ano de incontáveis desmontes sociais, indefinição política e desemprego crescente, as imagens de Sem essa, Aranha voltaram, desta vez, com mais força e mais sentido – ao menos para mim que nasci em 1990, em uma família de classe média branca no interior do país. Quando Lula ganhou sua primeira eleição, eu tinha apenas 12 anos e entendia muito pouco sobre o caos.
Vendo Mamata (2017), de Marcus Curvelo, as imagens de Sganzerla me acompanhavam. Se o filme de 1970 é absolutamente descentrado e nos faz girar com ele, perder o próprio corpo e a cabeça em uma dança conjunta, em uma perambulação sem fim e encontros múltiplos, o filme de Curvelo, em 2017, nos leva a enfrentar a solidão do corpo de um homem só que ocupa, em grande medida, o centro do quadro. A aproximação entre esses filmes parece profícua, mas não pretendo manejar sua complexidade aqui. Acredito, ainda assim, que ela nos ajuda a pensar o momento político em que vivemos e que Curvelo, de certo modo, esforça-se para elaborar em seu filme.
Já não é mais o corpo de Luiz Gonzaga que vemos na contraluz a conduzir a câmera, a se reunir junto às atrizes protagonistas que andam de um lado para o outro realizando pequenas performances disruptivas entre os homens e mulheres do “povo” (como costumávamos dizer) que acompanham Gonzaga em coro, enquanto almoçam de pé. Em Mamata, o desespero se figura não no meio das coisas, das pessoas e dos lugares, mas no corpo de um homem de classe média baiano, realizador de cinema, atravessado por uma crise política, financeira e, sobretudo, existencial. Mobilizada pelo filme, enquanto espectadora, projetando inevitavelmente minha própria experiência na desolação classista do protagonista, pergunto: de que formas, afinal, o caos vem agora habitar e perturbar nossos tempos de crise?
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“Eu desisto, não existe essa manhã que eu perseguia, um lugar que me dê trégua ou me sorria, uma gente que não viva só pra si…”. Taiguara, uma das importantes vozes de resistência à ditadura no Brasil, cantava, também em 1970, a canção “Universo do teu corpo”, que introduz Mamata, logo após o título do filme, na primeira cena em que vemos o corpo de um homem se colocar diante da vista de uma cidade. “Hoje”, outra canção de Taiguara lançada em 1968, ano do AI-5, recentemente ecoava, com bastante vigor, sobre o corpo de Sonia Braga no Recife, em Aquarius (2016, de Kleber Mendonça Filho). Ali, o escutávamos cantar: “hoje, trago em meu corpo as marcas do meu tempo, meu desespero a vida num momento, a fossa, a fome, a flor, o fim do mundo […]”. Se Marcus Curvelo introduz seu filme, ainda mais próximo do fim do mundo, com o desejo de encontrar “uma gente que não viva só pra si”, o que ele nos oferece em seguida é seu corpo absolutamente ensimesmado diante do computador sofrendo pela crise política, mas, sobretudo, pela falta de grana para embarcar para os EUA (grande questão da classe média neste país?). O filme se constitui, então, a partir de uma autocrítica e ironia finas que vão se adensando ao longo de seus quase 30 minutos de duração.
É interessante que não vejamos nem mulheres nem homens partilharem com o protagonista o desespero nas ruas ou no pequeno apartamento onde ele vive. Seus amigos e namorada parecem calmos demais, enquanto conhecidos enriquecem com a venda de gado e investimentos na bolsa de valores. Luciano Hulk continua a incentivar trabalhadores e pessoas de bem a ganhar dinheiro e gerar comoção em rede nacional, David Luiz chora para a câmera de TV após o 7×1 na Copa de 2014, enquanto Vanusa erra o tom do hino nacional – figuras que mimetizam a grande falência do Brasil enquanto nação e que são, inventivamente, apropriadas e rearticuladas pelo filme. Entre todos eles, no entanto, apenas o protagonista encarna a desolação vivenciada pela juventude que lhe é contemporânea e que também se vê sem emprego, sem perspectivas, adoecida, absolutamente perdida, ansiando uma fuga urgente ou uma forma de completa alienação.
No entanto, há um momento breve e singular já ao fim do filme que parece reorientar essa aparição solitária e alucinada do realizador. Desorientado, sem conseguir falar com seu amigo rico, Levi, o protagonista encontra uma pequena mata e se coloca a alisar as folhas, a roçar seu rosto nas plantas. No contraplano, um homem negro, de boné e aparentemente com uma enxada nas mãos, o observa do outro lado tranquilamente. Por alguns instantes, o filme abre uma fenda entre o jovem realizador desempregado e delirante em sua crise existencial e o trabalhador pacato ao seu lado. Em Sem essa, Aranha, na cena icônica que citamos acima, é importante pontuarmos, mais uma vez, que enquanto “o povo” almoça de pé e canta, são os/as artistas que deliram, gemem e gritam sobre o caos. Em Mamata, na brevíssima cena que acabamos de descrever, também é o artista que delira, mas ele não vem se intrometer em meio aos homens e mulheres comuns para encenar sua alucinação junto às folhas de uma árvore, ao contrário, é um trabalhador que o observa calado – aparição que o filme vem acolher desajeitadamente apenas por alguns instantes. Enquanto a política do país se convulsiona, seja em 1970 ou em 2017 (guardando as enormes diferenças entre os registros e as épocas), os trabalhadores seguem sem se afetar, enquanto os/as artistas sofrem, gritam, alucinam? Em Mamata, logo em seguida, o grito desesperado de “fora Temer” do protagonista dentro do carro sozinho parece devolvê-lo a seu próprio lugar. Impossível sair de si. A juventude de classe média de esquerda dos anos 2000 se vê lançada em meio ao caos, mas em seu absoluto ensimesmamento.
O que Curvelo parece nos oferecer em Mamata é uma caricatura irônica e crítica de sua própria geração desorientada e adoecida em sua perspectiva classista e auto-centrada. A experiência sensível, no entanto, não aparece enquanto privilégio daqueles que, “supostamente”, mais seriam atravessados pelo sofrimento, angústia e indignação nesses momentos de crise? Se a elite pouco se afeta com a situação contemporânea do Brasil (e continua a festejar ao som de “eu tou cheio de dinheiro, vamos beber”), que lugar é esse que o filme oferece ao “povo”, aos trabalhadores e trabalhadoras, empregados/as e desempregados/as neste país? Até que ponto o humor, em que o filme insiste até o último plano, é capaz de colocar o espectador de esquerda de classe média, como eu (e o próprio realizador), em questão? Longe dos circuitos de festivais e do público de curadores/as, críticos/as e realizadores/as de cinema que costumam acompanhá-los, quer dizer, quando o filme encontra espectatorialidades distintas daquelas que ele parece projetar e nenhum espelhamento (crítico ou não) é garantido, o que Mamata, de fato, produz? Como os trabalhadores pobres e periféricos operariam alguma projeção junto às imagens? Seriam eles lançados, talvez, à sala de TV, ao auditório do Luciano Hulk ou a apatia diante do desespero do artista? Em meio ao cenário apocalíptico que se anuncia (matéria sensível do trabalho de Curvelo), é urgente que saibamos encontrar formas de resistir, mas importa que saibamos, antes, buscar por “uma gente que não viva só pra si”, por uma gente que saiba viver, resistir e ver junto, no cinema e no mundo.
este texto foi produzido como parte da Oficina de Crítica de Cinema – Por Um Deslocamento do Olhar, ministrado pela crítica Carol Almeida, durante o 20º FestCurtasBH.