*available only in portuguese
Um lento travelling sobre um viaduto ou ponte, filmado do interior de um veículo em movimento, nos apresenta edifícios com aparência de ruínas, em algum ponto do Oriente Médio. Enquanto a câmera perscruta a paisagem urbana, escutamos o diálogo abertamente sexual entre um palestino e uma judia através de uma ligação telefônica, em voz off. Nessa abertura, aparentemente simples, os principais motivos de The Men Behind the Wall estão introduzidos com conspícua clareza: o deslocamento (físico e simbólico), a fronteira (identitária e espacial), o poder (político e doméstico). Quem parece possuir a autoridade de organizar esses elementos, nesse primeiro diálogo, é o homem, que conduz a conversa de maneira mais enfática, direcionando os assuntos e desdobramentos segundo seus próprios interesses. Logo descobrimos, porém, que a voz feminina pertence a Ines Moldavsky, a diretora desse curta que se constituirá como uma série de jogos dialógicos operados por ela na busca de homens palestinos em sites de relacionamentos.
A ideia é instigante: a partir de um dos sintomas (tecnológicos) centrais da dinâmica afetiva na sociedade contemporânea, o filme problematiza as tensões humanas que existem, por vezes de maneira velada, nos arredores da Faixa de Gaza – daí a ambiguidade do título, “os homens atrás do muro” – um território marcado pelo controle permanente dos corpos e dos movimentos pela potência destrutiva de Israel. Em uma das cenas mais significativas, a diretora pergunta para um dos homens que encontra pessoalmente se ele tem medo dela, pelo fato de ela ser judia. Incapaz de admitir que a resposta dele seja negativa, ela insiste repetidamente na mesma pergunta, trazendo à tona também outras formas de poder que atravessam a polarização radical entre árabes e judeus, como a questão de gênero. “Você que devia ter medo de mim”, diz o garoto, “pois eu sou homem e você mulher”.
Nesse embate, surge uma tensão interessante entre pessoas dotadas de fundamentos subjetivos completamente distintos, uma tensão que remete à própria situação política do Oriente Médio. Algo que não deixa de ocorrer, vale dizer, em outros momentos do filme, como o diálogo telefônico no qual o homem explica detalhadamente à mulher como ela deveria fazer para atravessar as zonas de controle militar e depois retornar em segurança a Israel, em um planejamento digno de filme policial. No entanto, esse momento deixa vislumbrar, também, a falência do próprio projeto fílmico, que permanece demasiado preso a uma premissa inicial, a um mesmo ponto de vista, sem conseguir elaborar as situações dos encontros o suficiente para aprofundar as questões que despontam no processo. É como se, uma vez acionado o mecanismo do filme, a diretora não soubesse muito bem como lidar com as coisas que surgem em seu caminho, como manejá-las cinematograficamente – seja pela maneira como conduz os diálogos, seja pela lógica da montagem – e terminasse, inclusive, por aderir a determinados sintomas que restabelecem a dinâmica do isolamento entre sujeitos.
Assim, em vez de assumir uma postura ativa em relação ao universo observado, agindo para desconstruí-lo ou para mostrá-lo de maneira renovada, The Men Behind the Wall reitera a exposição desnecessária dos sujeitos filmados. Existe, sim, uma curiosa absorção, pela estrutura da obra, das contradições internas desse mecanismo de controle e transgressão, em especial de um certo exibicionismo que deriva da interação virtual entre os indivíduos. Uma questão que transparece, por exemplo, nas visualizações de perfis do OkCupid, com fotos e frases sugestivas, inclusive na página da própria diretora. Ou nos dois planos-sequência totalmente acessórios para a estrutura narrativa, que mostram a cineasta posando para a câmera. Resta perguntar, portanto, até que ponto esse exibicionismo não serve apenas à manutenção de um fluxo de consumos e visibilidades que abstrai, justamente, a constituição autônoma dos sujeitos, e que relega certos mecanismos psíquicos ou sociais para ferramentas de caráter problemático – mesmo que os desejos sejam justos ou legítimos.
Em um filme como A chinesa de Riad (Leonardo Amaral, Roberto Cotta), por exemplo, encontramos uma abordagem radicalmente oposta na elaboração desses desejos afetivos. Novamente, existe a mediação de um aplicativo de interação virtual, desta vez o Smule, especializado no compartilhamento de canções ao estilo karaokê. Logo na abertura, vemos planos alternados das duas personagens do curta, um casal formado por Murilo, um jovem comum de classe média, e por uma garota de fenótipo oriental, cantando uma mesma canção, de caráter romântico, com a tela em formato de celular. Doravante, veremos uma profusão de registros do cotidiano de Murilo, gravados por ele próprio, endereçados à sua “correspondente estrangeira” que dá título à obra – a chinesa de Riad.
Comparado à proposta de The Men Behind the Wall, o filme de Amaral e Cotta pode parecer algo ingênuo, resultado de uma crença pueril no poder dessas imagens (cantadas) que são lançadas de um lado a outro pela projeção amorosa do garoto. Mas essa é uma impressão enganosa, que se desfaz à medida que acompanhamos esse personagem quixotesco na descrição de suas ações prosaicas (a saída de casa, o futebol com amigos, a mesa de bar), sempre destinadas ao olhar amoroso de sua distante Dulcinea. A impressão de pureza, que poderia facilmente derivar da utilização direta de materiais tão triviais, registros aparentemente banais da vida de uma pessoa qualquer, paulatinamente dá lugar a uma energia de fabulação mais complexa, que transforma a existência das situações mostradas. Algo ocorre na trilha sonora, nas vibrações da luz. No decorrer da montagem, com sua parcela de inventividade ligeira, o curta propicia, não obstante o desajuste do formato (muito direto em sua apreensão do mundo filmado), uma condensação pujante das emoções cinematográficas que circulam no circuito da encenação. É todo um cinema do artifício – de Nelson Pereira dos Santos a Carlos Reichenbach – que se coloca aí, desviado de suas formas arquetípicas, mas não menos potente na transformação do olhar, na fabricação de uma ficção – e de uma crença.
Se The Men Behind the Wall partia de uma proposta complexa de mediação para recair em uma exposição algo despropositada das pessoas filmadas, A Chinesa de Riad segue o rumo contrário, partindo de uma situação fundada na exposição excessiva para reencontrar, a partir dos artifícios do próprio cinema, uma organização possível para as imagens que, muitas vezes apesar de nós mesmos, produzimos de nós mesmos. Essa organização, que é também a construção de um sonho, no caso, do sonho de estar junto com a pessoa amada, contagia o próprio personagem, que vai dizer, em determinada altura da narrativa, que gostaria de viver em uma cabana com a sua correspondente. É significativo, assim, que o filme não se encerre no vácuo desse sonho, deixando que, antes, a própria Chinesa venha cantar uma derradeira canção de amor como um modo de devolução sensível para o afeto de Murilo.
É claro que subsistem problemas importantes de representação e de exposição dos sujeitos em A Chinesa, ligados, por exemplo, ao sentido que essas existências adquirem uma vez que são destinadas à circulação do cinema. Ao mesmo tempo em que contribuem para quebrar um determinado tipo de exposição (sintomática) das personagens na sociedade, sobretudo de Murilo, as operações da montagem acabam por reenquadrar a situação em um tipo específico de olhar, com seus próprios efeitos adversos, feito no cruzamento das canções de amor, das mensagens enamoradas, da fascinação pelo ordinário. Em suma, uma atmosfera de romantização da vida (e da imagem). A vontade de acreditar na experiência comum, que o filme parece carregar, mesmo que alimentada pela força da ficção, mesmo que transformada pelo cinema, encontra alguns de seus limites possíveis na convocação desses elementos sensíveis, que não deixam de delimitar (de dentro e de fora) uma certa forma de olhar. Cabe reconhecer, contudo, especialmente no contraste com o filme de Moldavsky, que Amaral e Cotta conseguem restituir, no interior das máquinas contemporâneas de produção e distribuição do desejo, uma dose (sincera) de afirmação para os sentimentos.
este texto foi produzido como parte da Oficina de Crítica de Cinema – Por Um Deslocamento do Olhar, ministrado pela crítica Carol Almeida, durante o 20º FestCurtasBH.